Taras Tomenko

Avec The Slovo House, Taras Tomenko prend un lieu historique bien réel et le traite comme une machine à produire de la peur politique. C'est une entrée idéale dans son cinéma, parce qu'elle montre d'emblée ce qui le distingue : chez lui, l'angoisse n'est pas un supplément de mise en scène ajouté à un sujet sérieux. Elle est déjà contenue dans les structures mêmes du pouvoir, dans l'architecture, dans la surveillance, dans la manière dont un État fabrique le silence avant de fabriquer les cadavres. Son geste vient d'Ukraine, mais il parle à tous les cinémas qui savent que l'histoire n'est jamais du passé bien rangé.

Tomenko travaille souvent au point de friction entre la mémoire nationale, la violence collective et la mise en récit. Cela pourrait produire un cinéma purement didactique, figé par le devoir de mémoire. Il choisit exactement l'inverse. Ses films avancent avec une tension dramatique qui tient au piège, à l'étau qui se referme, à la sensation que les personnages évoluent dans un monde déjà compromis. Cette perception du cadre historique comme espace d'asphyxie rapproche son travail de certaines formes du thriller et du drame, sans que l'une annule l'autre. L'histoire n'est pas illustrée : elle est ressentie comme une pression.

Ce qui impressionne chez Tomenko, c'est son refus de l'emphase nationale au sens le plus banal du terme. Il ne se contente pas d'opposer des innocents absolus à une abstraction maléfique. Il filme les intelligences compromises, les prudences coupables, les fidélités ambiguës, tout ce qui permet à un système répressif de tenir. Cette attention au détail moral donne du poids à ses personnages. Ils ne sont pas seulement les victimes d'une époque ; ils en deviennent aussi les lecteurs imparfaits, parfois lucides, parfois aveugles. C'est là que son cinéma gagne une épaisseur rare : dans cette conscience que la terreur politique a besoin de gens ordinaires, de salons, de corridors, de conversations à mi-voix.

On sent également chez lui une culture de l'image documentaire, même lorsqu'il aborde la fiction ou la reconstitution. Les décors, les corps, les objets ne sont jamais traités comme de simples accessoires de prestige. Ils portent la densité d'un monde vécu. Cela donne à ses films une matérialité très particulière. Les intérieurs semblent habités par des décisions irréversibles. Les rues paraissent lourdes d'informations que personne n'ose formuler. Tomenko sait que la peur d'État ne se résume pas à des arrestations spectaculaires. Elle s'insinue dans le quotidien, dans la manière dont on entre chez soi, dans le ton avec lequel on répond à une question apparemment anodine.

Sa mise en scène ne cherche pas la virtuosité pour elle-même. Elle préfère l'installation, la durée, la composition qui laisse au spectateur le temps d'éprouver la logique d'un système. Cette retenue est capitale. Dans bien des films historiques, l'horreur arrive comme un sommet dramatique. Chez Tomenko, elle est d'abord une atmosphère de gestion. Quelqu'un note un nom, quelqu'un regarde trop longtemps, quelqu'un comprend trop tard que la pièce où il se trouve n'est plus un espace neutre. Cette méthode produit un cinéma de la contamination lente, proche par instants de ce que le horreur politique peut avoir de plus perturbant : non pas le monstre, mais l'institution qui normalise le désastre.

La trajectoire de Tomenko prend aussi sens dans les années 2020, moment où le cinéma ukrainien s'est vu lire, parfois de façon paresseuse, uniquement à travers l'actualité géopolitique. Son travail résiste à cette réduction. Il ne demande pas qu'on l'aborde comme un simple document de circonstance, mais comme une construction de cinéma, attentive aux rythmes, aux visages, aux zones d'opacité. Même lorsqu'il traite d'événements ou de figures précisément situés, il reste préoccupé par des questions de forme : comment montrer une peur systémique, comment faire sentir l'étouffement sans l'écraser sous le commentaire, comment laisser la violence historique infecter la texture même du plan.

C'est pourquoi Tomenko importe dans un catalogue de cinéma de genre élargi. Il rappelle que certaines des images les plus inquiétantes ne viennent pas du surnaturel ni du crime spectaculaire, mais d'un appareil administratif qui apprend à chacun comment se taire. Son cinéma tient dans cette leçon sévère. Les maisons, les institutions, les communautés d'artistes, les archives, tout peut devenir chambre d'écho de la terreur dès lors qu'un régime parvient à coloniser le langage. Peu de réalisateurs contemporains travaillent avec autant de netteté cette frontière entre mémoire, peur et responsabilité.