Sharon Hakim
Chez Sharon Hakim, ce qui s'impose d'abord n'est pas une nationalité facilement brandie comme étiquette, mais une qualité de ton : une manière de faire naître le trouble à partir d'un monde déjà légèrement déplacé, déjà travaillé par l'ambivalence. C'est un cinéma qui ne se précipite pas vers la preuve. Il préfère installer une vibration, laisser les rapports humains se charger d'une densité étrange, puis montrer comment cette densité finit par contaminer tout le cadre. Dans le paysage du fantastique récent, cette patience vaut beaucoup. Elle donne à son travail une présence plus insidieuse que spectaculaire.
Hakim paraît moins intéressée par la mécanique explicative de l'intrigue que par les zones de frottement entre perception, mémoire et désir. Cela fait une vraie différence. Au lieu d'organiser ses récits autour d'un secret à dévoiler, elle laisse souvent le mystère infuser le quotidien. Une scène intime peut ainsi se charger d'une menace sourde sans changer ostensiblement de registre. Un détail minuscule devient le centre de gravité d'une séquence. Une parole apparemment anodine laisse derrière elle une traînée de malaise. Cette façon de travailler la résonance plutôt que la révélation inscrit son cinéma dans une ligne du fantastique des Années 2010 qui prend le spectateur au sérieux.
Il y a chez elle un goût marqué pour les états intermédiaires. Entre deux décisions, entre deux identités, entre deux lectures d'une même situation, quelque chose insiste. C'est souvent là que ses films deviennent les plus intéressants. L'horreur n'y surgit pas forcément comme une rupture frontale, mais comme une augmentation du doute. Le réel reste reconnaissable, simplement il ne répond plus avec la même stabilité. Ce glissement demande une mise en scène précise. Hakim semble savoir que trop souligner tuerait l'effet. Elle préfère la modulation, la retenue, la petite torsion qui fait soudain sentir que le cadre a cessé d'être neutre.
Cette économie du trouble favorise un rapport particulier au temps. Les films de ce type ne cherchent pas seulement à raconter ce qui arrive, mais à produire la durée spécifique dans laquelle une inquiétude devient pensable. Chez Hakim, le temps n'est pas une simple ligne d'événements. C'est une matière psychique. L'attente y compte autant que l'action. Le délai entre une impression et sa possible confirmation devient lui-même un outil dramatique. On retrouve là une intelligence très contemporaine du genre, héritière autant des Années 2000 que des raffinements sensoriels plus récents.
Ce qui mérite aussi l'attention, c'est la manière de filmer les corps. Ils ne sont jamais réduits à des fonctions narratives. Ils portent le récit comme des surfaces d'inscription, traversées par des tensions contradictoires. Un visage peut à la fois retenir et trahir, se défendre et s'exposer. Dans ce travail sur la présence, Hakim rejoint une tradition du cinéma de genre qui comprend que la peur n'est pas seulement affaire de menace extérieure. Elle vient aussi de ce qu'un personnage sent monter en lui sans disposer du langage pour le nommer proprement.
On pourrait être tenté de parler d'ambiguïté comme d'une simple qualité atmosphérique, mais ce serait trop faible. Chez Sharon Hakim, l'ambiguïté a une fonction morale. Elle empêche toute position confortable. Elle oblige à rester dans l'incertitude des liens, dans la part opaque des motivations, dans la possibilité qu'un même geste soit soin et violence à la fois. C'est précisément ce qui distingue les œuvres qui restent des objets de genre purement consommables.
Dans le cadre de CaSTV, Hakim occupe ainsi une place intéressante : celle d'une cinéaste qui traite le malaise comme une question de relation avant d'en faire un programme d'effets. Ses films rappellent que le fantastique n'est fort que lorsqu'il dérange la lecture ordinaire du monde. À cet endroit, entre intimité fissurée et perception troublée, entre héritage des Années 2010 et persistance d'une sensibilité plus ancienne du fantastique, son travail trouve sa nécessité.
