Russell Mulcahy

Quand Highlander surgit au milieu des années 1980, Russell Mulcahy apporte au film fantastique une énergie de clip qui n'a rien d'un simple vernis décoratif. Chez lui, le montage ne sert pas à faire joli, il sert à produire une ivresse de circulation, une manière de lancer les corps, les lames et les souvenirs dans le même courant électrique. Le cinéaste australien, né dans la culture visuelle de la télévision musicale, a souvent été réduit à son sens du spectaculaire. C'est trop peu. Ce qui distingue Mulcahy, c'est une compréhension très concrète du mouvement comme principe dramatique. Une scène ne vaut pas seulement par ce qu'elle montre, mais par la manière dont elle traverse les temps, les espaces, les surfaces et les postures.

Cette logique apparaît très tôt dans son travail en Australie, puis dans son passage vers des productions plus internationalisées. On a beaucoup écrit sur l'âge d'or du clip comme laboratoire pour des cinéastes de genre. Dans son cas, l'idée est juste, mais à condition de ne pas confondre laboratoire et apprentissage mineur. Mulcahy n'arrive pas au long métrage en quittant un petit format jugé inférieur. Il arrive avec une grammaire déjà constituée, fondée sur la fragmentation, la vitesse, l'usage agressif du contre-jour, le goût des silhouettes découpées dans la fumée ou les néons. Cette grammaire ne se contente pas d'embellir le récit. Elle l'accélère jusqu'au mythe.

Dans Razorback, l'outback devient un espace d'hallucination mécanique. Le film pourrait n'être qu'une série B animale de plus, mais Mulcahy l'aborde comme un cauchemar de ferraille, de poussière et de chair déchirée par le paysage. Le désert n'y est pas un décor d'aventure. C'est un piège optique, un territoire où les lignes d'horizon semblent aussi tranchantes que les défenses de la bête. Le réalisateur comprend quelque chose de très précieux au sein du cinéma d'horreur des années 1980 : le monstre ne fait peur que s'il dérègle d'abord le monde visible. Chez lui, la menace est toujours liée à une transformation du cadre.

Avec Highlander, son titre le plus célèbre, Mulcahy pousse plus loin cette conception. Le dispositif des immortels, des duels à travers les siècles, des bascules permanentes entre présent urbain et mémoire historique pourrait facilement tourner au kitsch inerte. Or le film vit parce que la mise en scène accepte franchement l'excès. Les travellings rapides, les transitions abruptes, les textures de pierre, d'acier et de pluie composent un univers où le temps n'est jamais stable. Les flashbacks ne sont pas des parenthèses explicatives. Ils ont la même densité physique que l'action contemporaine. Mulcahy ne raconte pas la durée, il la fait entrer en collision.

On retrouve cette propension à faire du style un moteur narratif dans The Shadow, Ricochet ou The Real McCoy. Tous n'ont pas la même réussite, mais tous montrent un cinéaste plus intéressant que la réputation parfois ingrate de faiseur spécialisé dans le clinquant. Mulcahy aime les héros exposés à une pression visuelle qui les dépasse. Les villes y semblent plus vastes que leurs occupants, les intérieurs plus menaçants que protecteurs, les affrontements plus chorégraphiés que réalistes. C'est précisément là que son cinéma trouve sa vérité. Il ne croit pas beaucoup au naturel. Il croit à la pose, à l'élan, à la survivance de formes baroques dans un cinéma populaire volontiers brutal.

Cette esthétique a parfois suscité des réserves critiques, surtout chez ceux qui opposent profondeur dramatique et virtuosité visuelle. L'objection repose sur un vieux malentendu. Chez Mulcahy, l'image n'est pas un supplément. Elle dit la démesure des affects mieux qu'un psychologisme appuyé. Dans Ricochet, par exemple, le duel entre flic et criminel fonctionne moins comme étude de caractères que comme contamination de postures, montée du vertige, déstabilisation d'un monde de façades propres. Son cinéma rejoint alors certains territoires du thriller américain de studio tout en les poussant vers un opéra de surfaces.

Ce rapport à l'opéra, justement, explique pourquoi Mulcahy convient si bien aux récits de malédiction, de vengeance et d'identité fracturée. Il a besoin de matières narratives larges, presque archétypales, pour donner libre cours à son art des intensités. Quand le scénario se contente d'efficacité fonctionnelle, il peut sembler surqualifié, comme si la mise en scène cherchait une ampleur que le matériau n'autorise qu'à moitié. Quand le projet assume l'outrance, il devient l'un des rares artisans de sa génération à savoir filmer le fantastique comme un régime de noblesse pop, sérieux dans son lyrisme, déraisonnable dans ses éclats.

Revoir Russell Mulcahy aujourd'hui, c'est revoir un moment où le cinéma commercial n'avait pas encore honte de la stylisation frontale. Son travail appartient à une histoire transnationale qui relie l'industrie hollywoodienne, l'imaginaire du clip et une certaine idée du cinéma australien comme fabrique de visions abrasives. Il n'est pas un grand miniaturiste, ni un réaliste, ni un moraliste. C'est un cinéaste du surgissement, du heurt, de la coupe lumineuse. Là où d'autres organisent l'action, lui la précipite. Et cette précipitation, quand elle trouve son sujet, garde une force d'appel singulière, presque adolescente, mais au bon sens du terme : celui d'un cinéma qui n'a pas renoncé à l'exaltation.