Rick Rosenthal

Avec Halloween II, Rick Rosenthal hérite d'un monument empoisonné : prolonger l'un des grands films d'horreur américains sans disposer du choc inaugural de l'invention. Le résultat est instructif, et plus intéressant que sa réputation flottante ne le laisse croire. Rosenthal comprend qu'une suite n'a pas seulement pour tâche de répéter. Elle doit redistribuer l'espace, trouver une autre intensité. En transférant la menace dans l'hôpital, il convertit le slasher suburbain en cauchemar clinique, froid, déserté. Dans les États-Unis des Années 1980, cette opération compte.

Rosenthal n'est pas un auteur de signature éclatante. Sa carrière, traversée par le cinéma, la télévision et des productions très diverses, relève davantage du professionnalisme robuste que de la cohérence affichée. Pourtant, ce type de trajectoire mérite attention. Elle montre comment un réalisateur peut travailler à l'intérieur des formes industrielles, parfois anonymes, tout en laissant apparaître une vraie intelligence du suspense, du cadre et du lieu. Halloween II en reste la meilleure preuve. Le film exploite admirablement les couloirs, les chambres, les vides nocturnes d'un établissement censé protéger.

Dans le champ du film d'horreur, Rosenthal a ce mérite rare chez les artisans : il sait faire sentir la structure spatiale d'une menace. Là où beaucoup de slashers se contentent d'enchaîner les agressions, lui donne au spectateur une cartographie anxieuse. On sait où l'on est, et c'est précisément ce savoir qui rend l'attente pénible. Le monstre peut surgir parce que l'espace a été rendu lisible, puis corrompu. Cette qualité relève d'une mise en scène solide, sans esbroufe.

Son travail ne se limite pas à l'horreur, et c'est aussi ce qui le rend typique d'une certaine industrie américaine. Il passe d'un registre à l'autre, du thriller au téléfilm, de la chronique plus légère à des récits plus tendus. Cette mobilité peut diluer une image d'auteur. Elle révèle aussi un savoir-faire. Rosenthal appartient à cette catégorie de réalisateurs qui ont servi de colonne intermédiaire au système audiovisuel, ni grandes stars de la mise en scène, ni exécutants sans personnalité.

Il faut également rappeler que Bad Boys occupe une place importante dans sa filmographie. Bien avant que le titre ne soit récupéré par une autre franchise, ce film dur et nerveux sur la violence juvénile et l'enfermement montrait déjà chez Rosenthal une attention au cadre institutionnel comme théâtre de menace. Le lieu clos, encore une fois, devient machine dramatique. L'intérêt n'est pas seulement narratif. Il tient à la façon dont l'architecture distribue la peur et la domination.

On pourrait regretter qu'il n'ait pas développé une oeuvre plus nettement identifiable, qu'il se soit dispersé entre projets plus ou moins inspirés. C'est vrai. Mais cette dispersion est aussi celle d'une époque où la frontière entre cinéma de genre, télévision et production moyenne n'était pas encore intégralement disqualifiée. Rosenthal y trouve une forme de dignité professionnelle. Il sait tenir un film, protéger une scène, donner du poids à un décor.

Dans l'histoire du cinéma américain de genre, Rick Rosenthal mérite donc une place comme artisan fiable des intensités spatiales. Son meilleur travail rappelle qu'un bon film de peur ne dépend pas d'abord du nombre de chocs, mais de l'organisation d'un milieu devenu hostile. Cela paraît simple. Cela ne l'est pas. Rosenthal n'a peut-être pas bâti un monde immédiatement reconnaissable. Il a néanmoins laissé des films qui comprennent très bien comment la menace circule dans un couloir, une cellule, un bâtiment, une nuit. Pour un cinéaste de genre, c'est déjà beaucoup. Parfois, c'est même l'essentiel.