Nino Martínez Sosa

Nino Martínez Sosa inscrit ses deux crédits dans une tonalité hispanophone où la peur passe volontiers par le corps, la foi, la famille et les restes mal enterrés de l'histoire. Ce n'est pas une question de folklore plaqué. C'est une affaire de texture: une langue qui porte les injonctions, des visages qui savent se fermer, des lieux où la chaleur peut devenir oppressante. Chez Martínez Sosa, l'horreur paraît moins venir d'un ailleurs absolu que d'un ordre intime qui se retourne contre ceux qu'il prétend protéger.

Le cinéma d'horreur a toujours trouvé dans les mondes catholiques, coloniaux ou postcoloniaux une matière redoutable: culpabilité, rituels, péché, filiation, maisons traversées par les morts. Martínez Sosa semble se placer dans cette lignée sans nécessairement en reprendre les emblèmes les plus voyants. Ce qui compte, c'est la manière dont une croyance survit quand elle n'est plus entièrement crue. Elle devient geste, réflexe, peur obscure. Elle organise encore les corps longtemps après la disparition de la certitude.

Cette zone rejoint le cinéma fantastique lorsqu'il accepte de rester sale, terrestre, attaché à des cuisines, des ruelles, des chambres, des objets de piété ou de honte. Le fantastique n'est pas une évasion. Il est une pression supplémentaire exercée sur le réel. Dans les deux crédits de Nino Martínez Sosa, on peut lire l'intérêt d'une telle pression: la scène ordinaire ne s'ouvre pas vers le merveilleux, elle se fissure vers ce qu'elle contenait déjà. Le surnaturel agit comme un révélateur chimique.

Il faut aussi penser son travail dans le climat des années 2010 et de leurs suites, quand les cinéastes de genre ont commencé à reprendre les traditions locales sans demander la permission aux modèles anglophones. Le résultat le plus fort n'est pas l'exotisme, mais la précision. Une peur située peut parler plus largement qu'une peur standardisée, parce qu'elle possède ses propres règles. Elle sait quelle porte ne doit pas être ouverte, quelle prière sonne faux, quel repas de famille est déjà une scène de jugement.

Martínez Sosa intéresse alors par ce qu'il peut faire du mélodrame. Dans beaucoup de cinémas hispaniques, l'excès émotionnel n'est pas un défaut. Il est une force, une manière d'assumer que les liens humains débordent les cadres raisonnables. L'horreur naît quand ce débordement devient irréversible. Un amour devient possession. Une dette devient malédiction. Un souvenir devient présence. Le genre ne vient pas contredire le mélodrame: il le pousse jusqu'à son noyau noir.

Pour CaSTV, cette place est précieuse. Une base d'horreur ne doit pas seulement aligner des monstres, mais reconnaître les cultures de la peur. Nino Martínez Sosa semble appartenir à ces signatures qui comprennent que l'épouvante est d'abord une affaire de transmission. Quelqu'un a appris à avoir peur avant nous. Quelqu'un nous a donné des mots, des interdits, des images. Le film commence lorsque ces héritages cessent d'être abstraits et réclament un corps.

Deux crédits peuvent suffire à annoncer cette direction. Ils ne clôturent rien, mais ils montrent une sensibilité attentive au poids des liens et à la violence des croyances survivantes. Chez Martínez Sosa, la peur n'a pas besoin d'arriver avec fracas. Elle peut entrer par une phrase murmurée, une main posée trop longtemps, une image religieuse qui regarde de travers. Le cauchemar, ici, n'est pas l'opposé du quotidien. Il en est la conséquence la plus fidèle.