Laurence Olivier

Avec Hamlet, Laurence Olivier pose d'emblée un problème fascinant pour une base consacrée à l'horreur : que faire d'un cinéaste qui n'appartient pas au genre de manière frontale, mais qui comprend mieux que beaucoup d'auteurs fantastiques ce qu'un visage tourmenté, un château et un excès d'intériorité peuvent produire à l'écran. Son travail de réalisateur relève du grand théâtre filmé, certes, mais d'un théâtre rendu étrange par la caméra, l'ombre et la pierre. Il faut donc le regarder depuis le versant gothique de son œuvre, là où les passions deviennent architecture mentale. Ce n'est pas un hasard si ses films continuent d'intéresser les amateurs de Fantastique autant que les historiens du prestige britannique.

Olivier vient d'un autre régime de cinéma, celui du classicisme anglais, de l'adaptation légitime, du texte sanctifié. Pourtant, il suffit de revoir ses mises en scène pour comprendre qu'il ne filme jamais Shakespeare comme un patrimoine tranquille. Il filme des royaumes infestés par le soupçon, des corps rognés par l'ambition, des espaces où le pouvoir décompose les consciences. Dans Royaume-Uni, peu de réalisateurs de sa génération ont à ce point compris que la monarchie et le spectre, la couronne et la culpabilité, appartiennent au même imaginaire. C'est cette intuition qui rend son cinéma si perméable aux sensibilités horrifiques.

Prenons justement Hamlet. Le film ne vaut pas seulement par la diction ou par la célébrité de son auteur-acteur. Il vaut par une décision formelle essentielle : faire du château d'Elseneur un labyrinthe humide de la pensée. Les escaliers y deviennent des vecteurs d'angoisse, les plafonds semblent peser sur les personnages, la profondeur des couloirs promet toujours une apparition. Le fantôme du père n'est pas traité comme un simple épisode surnaturel. Il est la preuve que la politique a déjà pourri le monde visible. L'au-delà n'interrompt pas le réel, il le révèle.

Cette qualité se retrouve, autrement, dans Richard III. On n'est plus dans la mélancolie spectrale mais dans la monstruosité performative. Olivier y met en scène un corps qui s'avance vers le public comme un prédateur ravi de son propre théâtre. Là encore, l'intérêt pour le spectateur de CaSTV tient à cette proximité avec l'horreur avant le genre. Richard n'est pas un méchant psychologique moderne, c'est une créature. Le film comprend que le grotesque, le pouvoir et le plaisir de nuire doivent se regarder sans réduction réaliste. Le cinéma anglais des Années 1940 et des Années 1950 trouve ici un point de contact rare avec une sensibilité plus noire.

Ce qui distingue Olivier metteur en scène, c'est donc moins la fidélité littéraire que le traitement des affects extrêmes. Il aime les visages pris dans des clair-obscurs très découpés, les voix qui semblent lutter contre leur propre écho, les décors chargés d'une fonction morale. Il comprend que le classicisme n'exclut pas la fièvre. Au contraire, il peut l'encadrer, la densifier, lui donner une solennité presque morbide. Beaucoup de relectures contemporaines de Shakespeare insistent sur l'actualisation. Olivier choisit autre chose : montrer que ces textes contiennent déjà une matière nocturne intacte.

Son rapport à l'espace mérite aussi d'être remarqué. Là où certains réalisateurs de prestige se contentent d'enregistrer les acteurs, lui organise les lieux comme des états de crise. Les salles du trône, les chambres, les remparts, les salles de banquet ne sont jamais de simples décors. Ce sont des machines à redistribuer la menace. On sent constamment que l'intime peut devenir public, que le crime peut sortir de l'ombre, que le cérémonial cache un abattoir. Cette perception structurelle du drame rejoint les meilleures logiques du Gothique filmé.

Regarder Laurence Olivier aujourd'hui, ce n'est donc pas seulement honorer un monument. C'est retrouver une idée plus ancienne, et peut-être plus profonde, du cinéma de l'effroi : une idée où la terreur naît du langage, de la filiation, de l'espace monumental et du visage ravagé par la conscience. Son œuvre de réalisateur n'est pas vaste, mais elle est suffisamment dense pour rappeler que l'horreur n'a jamais appartenu qu'aux marges. Elle traverse aussi le canon, dès qu'un cinéaste ose filmer le pouvoir comme une maladie de l'âme et le décor comme le prolongement d'une nuit intérieure.