Jody Shapiro
Les collaborations de Jody Shapiro avec Guy Maddin forment un repère assez singulier pour situer son rapport au cinéma: un amour des textures anciennes, des formes de spectacle usées, des images qui semblent sorties d'une cave où le nitrate aurait rêvé trop longtemps. Shapiro n'aborde pas l'étrange par le réalisme brut. Il l'aborde par la médiation, par le faux souvenir, par cette impression que le film est déjà un vestige au moment où il commence. Dans une base d'horreur, ce type de sensibilité compte autant que la peur directe, parce qu'il déplace l'angoisse vers la matière même des images.
Son cinéma gravite autour d'une question très simple et très féconde: que reste-t-il quand les formes anciennes ne meurent pas, mais reviennent maquillées, ralenties, déformées? Cette question touche au coeur du fantastique et du cinéma de minuit. Les films ne sont plus seulement des récits. Ils deviennent des objets possédés par d'autres récits, par d'autres époques, par d'autres manières de regarder. Shapiro appartient à cette famille d'artistes pour qui l'archive n'est pas un musée. C'est un lieu actif, une chambre d'échos, parfois un piège.
On sent chez lui une proximité avec le cinéma canadien le plus excentrique, celui qui a su transformer des moyens modestes en machines de style. Le Canada a produit une tradition étrange de films où l'intime et l'artifice se nourrissent mutuellement: mélodrames fiévreux, comédies funèbres, expérimentations visuelles, faux souvenirs régionaux. Shapiro s'inscrit dans ce paysage non par un drapeau brandi, mais par un goût du bricolage savant. La pauvreté apparente d'une texture peut devenir une richesse, parce qu'elle laisse voir les coutures et les fantômes qui s'y accrochent.
L'horreur, ici, n'est pas nécessairement une affaire de menace corporelle. Elle tient plutôt à l'instabilité du regard. Une image trop vieille pour être neuve, trop fabriquée pour être innocente, trop charmante pour être fiable, produit une inquiétude particulière. Le spectateur ne sait plus s'il regarde une parodie, un hommage, une hallucination ou une confession. Cette indécision est féconde. Elle fait basculer les signes du côté du rêve malade. Le décor de théâtre devient mausolée. Le carton de cinéma muet devient oracle. La musique qui devrait rassurer devient une ritournelle de cave.
Shapiro est intéressant parce qu'il comprend que la cinéphilie peut être une forme de hantise. Aimer les images du passé, ce n'est pas seulement les citer. C'est accepter qu'elles nous regardent en retour, avec leurs conventions mortes, leurs gestes exagérés, leurs corps stylisés, leurs désirs codés. Dans le contexte des années 2000, où beaucoup de cinéastes ont recyclé les formes anciennes comme de simples clins d'oeil, cette position paraît plus trouble. Le pastiche n'est pas décoratif lorsqu'il révèle que notre imaginaire est déjà peuplé de ruines.
La part horrifique de son travail tient aussi à l'humour. Non pas l'humour qui annule la peur, mais celui qui la rend plus bizarre, plus honteuse, plus corporelle. Le grotesque ouvre une porte que le sérieux garderait fermée. Un visage trop appuyé, un geste trop solennel, une composition trop théâtrale peuvent faire rire avant de gêner. C'est souvent ainsi que le cinéma de l'étrange agit le mieux: il laisse le spectateur sourire, puis il lui retire doucement la certitude de savoir pourquoi il sourit.
Dans CaSTV, Jody Shapiro occupe donc une place latérale mais nécessaire. Il rappelle que l'horreur n'est pas seulement un inventaire de thèmes. C'est aussi une histoire de supports, de styles, de survivances. Le vieux cinéma, les faux documents, les images dégradées et les voix venues d'ailleurs composent une zone où le présent perd son autorité. Shapiro travaille dans cette zone avec une intelligence de collectionneur inquiet. Il ne ressuscite pas le passé pour le rendre confortable. Il le laisse revenir un peu faux, un peu drôle, un peu malade, et c'est précisément là que le trouble commence.
