Bob Fosse

Avec All That Jazz, Bob Fosse a livré l'un des autoportraits les plus cruels et les plus euphoriques du cinéma américain. Peu de films savent à ce point transformer le narcissisme en diagnostic, la virtuosité en aveu de décomposition. Fosse n'y célèbre pas la création comme pure intensité vitale. Il y montre un corps qui brûle sa propre énergie, un artiste qui convertit tout en spectacle, y compris son épuisement, sa sexualité, sa peur de mourir. C'est cette lucidité venimeuse qui fait de lui un cinéaste à part, et pas seulement un chorégraphe de génie passé derrière la caméra.

On parle souvent de Fosse à partir du mouvement, de la danse, du style immédiatement reconnaissable. C'est juste, mais insuffisant. Son véritable sujet, c'est l'organisation du désir dans les industries du spectacle. Qui regarde qui, qui utilise qui, qui s'effondre pendant que le show continue. Le corps chez lui est à la fois instrument de séduction, machine de travail et surface d'usure. Dans le cadre du cinéma américain, cette conscience presque médicale du show business donne à ses films une noirceur singulière.

Avec Cabaret, il a prouvé qu'une comédie musicale pouvait devenir un dispositif politique extraordinairement aigu. Le cabaret n'y est pas seulement un lieu de performance. C'est une chambre d'écho du désastre historique, un espace où les plaisirs, les ambiguïtés sexuelles et les signes du fascisme commencent à se contaminer. Fosse comprend que le spectacle peut anesthésier ou révéler. Tout dépend de la façon dont on cadre l'excès. Il choisit de le rendre dangereux. C'est ce qui distingue son cinéma du simple brillant.

Dans les années 1970, alors que Hollywood se transformait et que la comédie musicale semblait en crise, Bob Fosse a trouvé une forme de modernité féroce. Il ne cherchait pas à restaurer innocemment les splendeurs du genre. Il voulait en extraire le vice, la sueur, l'ambivalence sexuelle, la violence du travail et la pulsion de mort. Cela fait de lui une figure essentielle de la comédie musicale moderne, mais aussi un cinéaste du drame existentiel.

La question du montage est capitale chez lui. Fosse ne filme pas simplement des numéros. Il pense en rythmes, en coupes, en accélérations, en collisions entre scène et hors-scène. Le montage devient le lieu où la performance se révèle en même temps qu'elle se fissure. Dans Lenny, cette intelligence sert un autre matériau, celui du stand-up et de l'autodestruction comique, mais le noyau reste le même : comment montrer un artiste dévoré par sa propre machine expressive.

Il faut aussi souligner son rapport au sexe, rarement candide, jamais propre. Chez Fosse, l'érotisme n'est pas un supplément glamour. Il est lié à la fatigue, à la domination, à l'exhibition, parfois au dégoût de soi. Cette tonalité empêche ses films de devenir des objets de pur divertissement rétrospectif. Même quand ils enchantent, ils gardent un arrière-goût amer. Le plaisir du spectacle est constamment accompagné de la conscience de son prix.

La figure du directeur, du maître de cérémonie, du chorégraphe, de l'homme qui organise les corps revient sans cesse dans son univers. C'est évidemment une figure de pouvoir, mais aussi une figure d'angoisse. Contrôler la scène ne protège pas de l'effondrement. Au contraire. Plus l'ordre du spectacle se raffine, plus la désintégration intérieure devient visible. All That Jazz pousse cette logique jusqu'à l'extrême en faisant de la mort elle-même un dernier numéro.

Bob Fosse reste ainsi un auteur essentiel parce qu'il a compris que le musical pouvait être obscène au sens noble du terme : non pas vulgaire, mais exposé, impur, traversé par tout ce que le spectacle prétend d'habitude dissimuler. Son cinéma chante, danse, séduit, coupe le souffle, puis laisse apparaître une vérité plus sale, plus triste, plus adulte. C'est cette combinaison de grâce et de corruption qui le rend inépuisable.